J. Pawlicki: twórczość Adama Stalony-Dobrzańskiego może stać się hitem eksportowym polskiej kultury

– Adam Stalony-Dobrzański, tak jak Chopin powinien stać się towarem eksportowym polskiej kultury. Ale gdy Chopin łączy Polskę z odległą Francją, tak Dobrzański winien łączyć Polskę z tak bliską nam dziś Ukrainą. Był przecież artystą niezwykłym, łączącym Wschód z Zachodem, prawosławie z katolicyzmem, kulturę polską z ukraińską – mówi KAI Jan Pawlicki, uczeń i propagator twórczości tego wielkiego artysty.

„Dobrzański przebija wszystkich mu współczesnych. Jest on największym, obok Nowosielskiego wśród współczesnych artystów polskich tworzących sztukę sakralną i sztukę w ogóle. Jest to ta klasa, co Wyspiański, czy Matejko” – dodaje rozmówca KAI. Kreśli też perspektywę zbudowania w Warszawie lub Krakowie „Katedry światła”, złożonej z wizualizacji w technice 3D witraży Adama Stalony-Dobrzańskiego, która ma szansę stać tej klasy artystycznym fenomenem, co katedra Gaudiego w Barcelonie.

KAI: Od lat pracuje Pan na rzecz „wydobycia z niepamięci” – jak sam Pan podkreśla – wspaniałego dziedzictwa artystycznego Adama Stalony-Dobrzańskiego. Skąd Pańskie zainteresowanie tą postacią?

Jan Pawlicki: Jestem wnukiem, uczniem i asystentem Adama Stalony-Dobrzańskiego. Kiedy miałem 17 lat, czyli w 1976 r., któregoś dnia, zdecydowałem się wejść do „zakazanej” pracowni mojego dziadka. Nie tyle zakazanej przez samego artystę, co uznanej za hermetyczną i nie przystającą od bieżącego życia. Pracownia zajmowała największy pokój w mieszkaniu, jakie otrzymał od Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie przy ul. „Radzieckiej”, znaczy Feliksa Dzierżyńskiego, do wojny i obecnie Juliusza Lea, niedaleko od centrum Krakowa. Po raz pierwszy otwierając drzwi tej pracowni nie wyobrażałem sobie, że mogę spotkać tam postać tak fenomenalnego artysty, który w jednej chwili odmieni moje całe dotychczasowe życie. Reprezentował on duchową elitę pierwszej klasy. Wielkie wrażenie zrobiły na mnie nie tylko jego dzieła, ale i myśl i zachowanie. Powiedziałbym, że był to człowiek sakralny, a jednocześnie pełen humoru, twórca nieustających bon motów z dużą nutą złośliwości. Kiedyś jeden z parafialnych „konsultantów” upierał się, że Bogurodzica z witraża artysty nie jest podobna do oryginału, Dobrzański z marszu zaproponował deal – proszę o oryginał, a zaraz zrobimy z Panem interes stulecia! Przebywanie z nim była to najczystsza przyjemność. Ta wizyta zrobiła na mnie tak silne wrażenie, że do tej pory, choć minęło 45 lat, w tej pracowni w sensie przenośnym, przebywam wraz z nim cały czas, choć dziadek nie żyje (umarł w 1985 r.), a jego krakowska pracownia już nie istnieje.

I pragnę w tym miejscu podkreślić, że mój zachwyt nad twórczością mojego dziadka Adama Stalony-Dobrzańskiego, nie ma nic wspólnego z powiązaniami rodzinnymi, a wynika z autentycznej wielkości jego sztuki potwierdzonej dziś przez szereg najwyższych autorytetów, jak choćby nestora polskich historyków sztuki prof. Juliusza Chrościckiego. Zaznajomiony z pracami Dobrzańskiego stwierdził, że nie oczekiwał już żadnego tej klasy odkrycia w sztuce nie tylko polskiej, ale nawet światowej. Podobnie wypowiedział się Zbigniew Rybczyński, zdobywca Oscara za film animowany „Tango”, który zapewnił mnie, że dzieła Dobrzańskiego godne są salonów całego świata, a szczególnie mocno odpowiadają na znane mu dobrze potrzeby amerykańskich odbiorców. Przy tej wypowiedzi należy przypomnieć na starania amerykańskiej firmy witrażowej „The Willet Stained Glass Studio”, która w latach 60-tych wieku XX zapraszała Dobrzańskiego do USA i zamawiała u niego witraże do 100 amerykańskich katedr. Oczywiście władze PRL nie mogły dopuścić do takiego blamażu, by artysta z socjalistycznej Polski rozsławił po świecie polską sztukę sakralną i mój dziadek paszportu nie dostał.

Dobrzański przyjął mnie na czeladnika, kiedy przekonał się, że rozumiem sztukę, a szczególnie ikonę. Podczas którejś z rozmów pyta mnie znienacka: Jak ci się podoba ta ikona? A była to świątynna ikona Jerzego Nowosielskiego „Zwiastowanie”, jak często to bywało odesłana artyście przez któregoś z prawosławnych „batiuszków”. Przedstawiała dwie postacie Anioła i Maryi, a nad Nimi widniał Chrystus. Namalowany został na czerwonym okręgu, podkreślonym wokół jaskrawą szarfą zieleni. Spojrzałem dłużej i odpowiedziałem Dobrzańskiemu: ta zieleń rozpłomienia ten kolor czerwieni. Popatrzył na mnie z uznaniem i od tego czasu traktował mnie jak ucznia „wartego zainwestowania”. Towarzyszyłem mu na co dzień, w roli ucznia i asystenta aż do śmierci. To był okres moich studiów na Wydziale Architektury Politechniki Krakowskiej, wziąłem aż cztery urlopy dziekańskie aby pomagać mu w pracy i w pracowni i przy malowaniu kościołów i cerkwi. Tyle wiedzy nie dał mi żaden inny profesor.

KAI: Jakim był człowiekiem?

– Wiadomo, że był wielkim, oddanym bez reszty swej pracy artystą, i jako taki był dość wyobcowany i wydawał się nieco oderwany od rzeczywistości. Bywało, że z własnej kieszeni sam finansował wiele ze swych realizacji sakralnych. Traktowano go jako osobę, która nie do końca potrafi się odnaleźć w tym świecie. A przecież był artystą niezwykłym, łączącym Wschód z Zachodem, prawosławie z katolicyzmem, kulturę polską z ukraińską.

KAI: Jakie były jego korzenie, czemu to zawdzięczał?

– Ród Dobrzańskich herbu Sas pochodzi z Dobrej pod Sanokiem. Wedle rodzinnej tradycji za zasługi na polach Grunwaldu, otrzymał ten ród od króla Jagiełły zawołania: Stalony i Hubal. Jesteśmy więc blisko spokrewnieni z majorem Hubalem Dobrzańskim, który zasłużył się w kampanii wrześniowej. Była to od pokoleń rodzina katolicka związana ze wschodnimi ziemiami Rzeczypospolitej, natomiast ojciec mojego dziadka Feliks Stalony-Dobrzański, skazany w końcu XIX stulecia za działalność w Petersburgu w Polskich organizacjach akademickich, powracając z zesłania zakochał się w Ukraince, Annie Kowalenko, wedle rodzinnych przekazów staroobrzędowego wyznania wiary. Pierworodny syn Adam ostał ochrzczony w cerkwi prawosławnej. I stąd wzięła się taka cześć mojego dziadka dla ikony. Bo przecież tak silny kult ikony zachował się właśnie w środowiskach staroobrzędowców. Gdy tymczasem oficjalne sprotestantyzowane przez Piotra Wielkiego rosyjskie prawosławie, tzw. prawosławie synodalne, już w XVIII stuleciu prawie zapomniało o ikonach. W rosyjskich elitach tego okresu królował zachwyt zachodnim barokiem, rokoko, a jeszcze klasycyzmem. Natomiast Dobrzański bardzo głęboko, niejako biologicznie rozumiał ikonę.

A jednocześnie w rodzinie Stalony-Dobrzańskich bardzo pielęgnowano polskie tradycje patriotyczne. Imię Adam nadano mu na cześć narodowego wieszcza, Adama Mickiewicza. W tej rodzinie, rodzinie pogranicza, żywe były zarówno polskie tradycje katolickie jak i ruskie ortodoksyjne. On sam świetnie władał łaciną, greką i starocerkiewnym. Przez całe życie uważał się za prawosławnego, ale blisko współpracował z Kościołem katolickim i znacząca większość jego dzieł znajduje się w kościołach. Był też znakomitym znawcą teologii, zarówno wschodniej jak i zachodniej.

KAI: Podobnie jak zresztą Jerzy Nowosielski?

– Z tą różnicą, że Nowosielski wywodził się z grekokatolików, a Dobrzański za starowierców. Grekokatolicy w naturalny sposób byli otwarci na Kościół rzymski i jego myśl, a starowiercy bynajmniej. Dobrzański był też znacznie bardziej ortodoksyjny od Nowosielskiego. Dla Nowosielskiego rygoryzm ortodoksji był wezwaniem i celem, a dla Dobrzańskiego prawosławie jego epoki było nie dosyć ortodoksyjne. Ale obracając się wśród polskich prawosławnych Dobrzański nie manifestował tej swojej duchowości starowiera, gdyż byłby tam wyobcowany. Po pierwsze jako Polak, po drugie jako starowier. Bo jeszcze do jego czasów dotarły echa odwiecznej wrogości Cerkwi oficjalnej wobec ruchu staroobrzędowców, która w Rosji przybrała postać wręcz religijnej wojny domowej. Ale w swej ortodoksyjności, był bardzo głęboko zanurzony w tej archaicznej formule prawosławia.

KAI: Spójrzmy na artystyczną drogę Dobrzańskiego…

– Jeszcze jako student zaczyna od rysowania i malowania koni. Zresztą w jego rodzinie kochano konie i wielu ze Stalony-Dobrzańskich było znakomitymi koniarzami. Podobnie jak w wielu rodzinach ziemiańskich były tam bardzo zakorzenione tradycje hippiczne. Jako młody, początkujący artysta maluje więc genialne obrazy koni. Gdyby pozostał w tym temacie to z pewnością konkurowałby z Piotrem Michałowskim. Zresztą, później, w jego witrażach czy freskach pojawiają się znakomite konne kompozycje rycerzy Chrystusowych. Jest artystą ruchu, dynamiki. Hieratyczność należną sztuce sakralnej, przełamuje niezwykłą dynamiką. Znajdujemy u niego jednocześnie „Arche” i „Dynamis”, dwie Siły niebieskie, porządek i ruch.

Drugą sferą malarstwa młodego Dobrzańskiego jest portret. Zachowało się na szczęście wiele z jego wczesnych, fantastycznych portretów. Były to znakomite, pełne dostojeństwa portrety polskiej szlachty, ale też rożnych, przygodnych napotkanych, charakterystycznych fizjonomii, kupców, Żydów, wojaków, itd. Wszystko to zostaje przerwane wraz z zakończeniem studiów przez artystę.

To wówczas, na ostatnim roku studiów, zostaje zaproszony do współpracy przez przyjaciela, chorego kolegę artystę, który miał zlecenie na wykonanie polichromii w kościele w Harklowej na Podhalu, ale ze względu na stan zdrowia nie był w stanie tego wykonać samodzielnie. Choć Dobrzański był prawosławnym, proboszcz go zaakceptował, gdyż był to światły kapłan. I właśnie w tej gotyckiej, mistycznej polichromii, znalezionej w kościele w Harklowej, Dobrzański odnalazł siebie. A stało się to przez pewien przypadek. Bo najpierw ci młodzi artyści zaczęli malować polichromię na bocznych ścianach świątyni wedle wzorców młodopolskich. Ale któregoś dnia poszli na strych i odkryli tam zrzucone deski z malowidłami gotyckimi, tego typu co w kościele w niedalekim Dębnie. Zdecydowali się na ich konserwację. Później zostały one w większości przewiezione do Muzeum Narodowego w Krakowie, mniejsza partia pozostała pod chórem kościoła w Harklowej.

I dzięki tej inspiracji Dobrzański kieruje się ostatecznie ku sacrum, które wciąż głęboko pielęgnował w obrazie i kulcie ikony. Rozpoczyna pracę w szeregu kościołach: w Turku, w Łopusznej, itd. Od 1933 r. pracuje już tylko w kościołach, tworząc tam znakomite polichromie. Ma tak dużo zamówień, że nie ma już czasu na świeckie malarstwo. Te zamówienia trwają także w czasie wojny. Wówczas u ojców Bernardynów w Radomiu kontynuuje prowadzoną tam od r. 1938 restaurację zabytkowych gotyckich rzeźb oraz wspólnie z Wiktorem Z. Langnerem realizuje w 1941 r. polichromię tego kościoła. Ponadto w r. 1943 realizuje polichromię w kościele w Bobinie i w grecko-katolickiej cerkwi w Tarnopolu na Ukrainie. Księża nie mają pieniędzy, płacą mu mąką, ziemniakami, a on przez cały czas maluje.

KAI: Staje się więc w pełni twórcą sakralnym, równocześnie mocno dystansuje się z tzw. salonu krakowskiego i dominujących tam nowych kierunków…

– Rzeczywistość wojny i jej tragiczne doświadczenia rodzą w Polsce i na świecie zupełnie inną sztukę: Tadeusza Kantora, Magdaleny Abakanowicz, Francisa Bacona – sztukę zanurzoną i smakującą koszmar tego świata. Theodor Adorno mówi: „pisanie poezji po Auschwitz jest barbarzyństwem”. A tymczasem Dobrzański przyjmuje dokładnie odwrotną opcję. Świadomie zagłębia się w przestrzeni sacrum, w przestrzeni zbawionej. Jest przekonany, że musi w tym gęstniejącym mroku dawać ludziom światło. Tym bardziej w owym chaosie, jaki wszechwładnie zaczyna swe królowanie pod postacią teorii względności – tak w świecie materii, jak i ducha. Decyzja ta jest zbawienna dla jego sztuki, a katastrofalna dla jego życia. Wypada z obowiązującego, narzuconego przez mody i salon nurtu. Idąc za Duchem Świętym musi porzucić wytyczne „ducha czasu”, który niebawem zmusi sztukę powojenną do odrzucenia „niemodnego” już zachwytu chociażby nad doskonałością formy znaną abstrakcji i awangardzie.

Świat zaczyna modlić się do brzydoty, do obrazu katastrofy. Gubi się światło, mrok jest w cenie, a Dobrzański schodzi na drugi plan. Najpierw decyzją salonu, który nie potrzebuje już tego typu sztuki, a zaraz potem jest sekowany przez Urząd Bezpieczeństwa. A to z powodu odmowy jakiejkolwiek współpracy. A propozycja była prosta: jako artysta działa pan na terenie kościelnym, to będzie pan dla nas pracował u boku kard. Wojtyły. Dobrzański po groźbach wypadku samochodowego, czy spotkania z seryjnym zabójcą używa ostatecznego chwytu mówiąc: „Panowie ja Wam się nie nadam, mówię przez sen, zaraz się wygadam”. Przebił co prawda swoją zręcznością bezpiekę, ale konsekwencją tego był pełny „zapis” cenzury na jego postać i twórczość. Nie mógł zaistnieć publicznie nigdzie, nie mógł mieć żadnej oficjalnej wystawy bądź publikacji. W obliczu największego, zagranicznego zamówienia nie dostał paszportu. A dokumentalny film o jego witrażach z 1958 roku autorstwa samego Jana Łomnickiego został zaraz zdjęty z ekranów kin.

Galeria zdjęć (16 zdjęć)

KAI: Z akademii nie zostaje jednak wyrzucony?

– Na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych obejmuje katedrę liternictwa, która jest „doskonale niepolityczna”. I dlatego może tam istnieć i pracować. Ale mało kto wie, że liternictwo jest to świetna szkoła… abstrakcji, gdzie z oczywistych dysharmonii poszczególnych liter tworzyć można oszałamiające bogactwem wielopiętrowe harmonie. I tu leży tajemnica formalnego mistrzostwa jego wizji sakralnej. To właśnie narzędziami abstrakcji artysta przenosi biologiczną materię Ziemi w boską, geometryczną materię Niebios. Przecież, jak podaje Pismo, zmartwychwstaniemy i duszą, i ciałem. Ale jakim ciałem, to ukazuje nam Dobrzański, doskonałym, nieśmiertelnym, abstrakcyjnym, zbudowanym z form czystej geometrii, które łączył w jakże żywe oblicza, dłonie i postaci świętych. Po kilku latach powołuje na Akademii Samodzielną i Dyplomującą Katedrę Liternictwa, którą kieruje aż do emerytury w 1979 roku. Pracuje tam, dokonując wspaniałych rzeczy w dziedzinie liternictwa, ale ze względu na nieposłuszeństwo wobec służb, nie może dostać profesury. Pozostaje z tytułem docenta, czyli doktora habilitowanego.

Nadal ma ogromne ilości zleceń sakralnych. Kościoły i cerkwie maluje w okresie letnim, kiedy nie ma zajęć na uczelni. Zwykle podczas tych trzech miesięcy udaje mu się wymalować całą świątynię, co jest czymś nieprawdopodobnym. Wykonuje polichromie, witraże i mozaiki do kościołów katolickich, cerkwi prawosławnych, nawet ewangelicko-augsburgskiego w Warszawie. W roku 1945, wspólnie z Ludwikiem Gardowskim, wykonuje malowidła w kościele O.O. Bernardynów w Krakowie w kaplicy bł. Szymona z Lipnicy, w 1atach 1946–67 kończy, rozpoczętą w roku 1943 pracę przy polichromii kościoła parafialnego w Bobinie koło Proszowic.

KAI: Jednocześnie rozpoczyna tworzenie witraży.

– A w okresie jesienno-zimowym, obok pracy na Akademii, tworzy dziesiątki witraży. W roku 1945 dla uczczenia pierwszej po wojnie Barbórki na AGH w Krakowie realizuje swój pierwszy witraż przedstawiający św. Barbarę, patronkę górników. Po kilku latach witraż ten przeznaczony do zniszczenia decyzją komórki partyjnej AGH zostaje z inicjatywy rektora AGH Walerego Goetla nocą ukryty w klasztorze O.O. Jezuitów w Krakowie. W latach 1950–59 z polecenia Izabeli Żeleńskiej, właścicielki najsłynniejszej krakowskiej pracowni witraży, w której realizowali swe prace Stanisław Wyspiański i Józef Mehoffer, wykonuje witraże dla kościoła parafialnego w Trzebownisku koło Rzeszowa. Praca ta kieruje ostatecznie jego zainteresowania w stronę witraża.

Jako twórca witraży pracował dosłownie jak maszyna. Widziałem jak rano w swej pracowni rozkładał duży karton i na wieczór cała kompozycja była gotowa. W sumie zrobił 344 okien witrażowych. Ogromna praca. Ponadto, w przeciwieństwie do innych witrażystów, którzy zostawiali witraż na poziomie kartonu, by później oddać go do pracowni witrażowej, Dobrzański osobiście „praktykował” w wielu krakowskich pracowniach witrażowych u mistrzów-witrażystów. Dobierał najsubtelniejsze barwy szkła, nanosił rysunek na wszystkie pocięte szybki, następnie sam dobierał patyny, pokrywał nimi szkło i przecierał uzyskując wspaniałą grę światłocienia. Każda taka szybka, miliony szybek, przeszły kilkukrotnie przez jego ręce. Siedział w tych pracowniach i malował, dniami i miesiącami. Każdy jego witraż jest jego oryginalnym dziełem od A do Z. Powstawały w ten sposób genialne, autorskie witraże, jeden za drugim. A każdy z nich był równocześnie bardzo ciekawą kompozycją i graficzną i malarską.

A są to wielkie realizacje, 15 – 20 metrów wysokości, w ogromnych kościołach. Są to świątynie gotyckie, neogotyckie, jak i całkiem nowoczesne. W latach 1956–69 realizuje zespoły witraży dla kościoła parafialnego, obecnie bazyliki w Zawierciu, w latach 1953–69 dla cerkwi w Gródku koło Białegostoku W latach 1953–61 wykonuje polichromię i witraże w kościele parafialnym w Rozwadowie, a w okresie 1958–67 witraże do okien chóru dla gotyckiej katedry w Nysie. W roku 1964 realizuje następne witraże dla prawosławnej katedry we Wrocławiu, gdzie w roku 1991, już po śmierci artysty pojawia się ostatni witraż na podstawie wykonanego w latach 80-tych kartonu. Dalej w roku 1979 witraże w kościele parafialnym w Wilkowicach koło Bielska-Białej i w kolegiacie w Jarosławiu.

Z nowoczesnych preferował kościoły modernistyczne z okresu międzywojennego. Współczesne świątynie niezbyt lubił, uważał, że nie jest to dobra architektura. A sam, choć nie był architektem, zrobił genialny projekt cerkwi w Jałówce, na wschód od Białegostoku. Jest to Hagia Sofia z Konstantynopola w pigułce.

KAI: Jak można podsumować ten, jakże szeroki, dorobek Dobrzańskiego?

– Dobrzański przebija wszystkich mu współczesnych. Jest on największym, obok Nowosielskiego wśród współczesnych artystów polskich tworzących sztukę sakralną i sztukę w ogóle. I co do tego nie mam żadnych wątpliwości. Jest to ta klasa, co Wyspiański, czy Matejko. Takiego jak Dobrzański, w sztuce sakralnej, ni w Polsce ni za granicą nie ma. A w ogóle w sztuce jako takiej tej klasy postaci są bardzo rzadkie. Tacy artyści nie pozostawiają po sobie jakiejś konkretnej szkoły, bo nikt za nimi nie nadąży: podobnie Nowosielski, czy Van Gogh nie stworzyli swoich szkół.

Problem w tym, że Dobrzański w przestrzeni publicznej był nieznany. A to dlatego, że był niszczony. Nawet w niektórych kościołach na żądanie ubecji go zamalowywano. Na szczęście witraże są zbyt drogie, więc raczej się ich nie niszczy, ale wiele jego ściennych polichromii zostało zamalowanych, a realizacja wielu planowanych witraży została wstrzymana.

KAI: Na szczęście znalazł poważnego promotora w Pańskiej osobie. Przejdźmy do obecnych wystaw i innych planów związanych z dziedzictwem Dobrzańskiego?

– Od lat wszystkie pieniądze jakie zdobywam, wydaję na profesjonalną dokumentację fotograficzną jego dzieł oraz ich graficzne opracowanie. Zrobiłem już 100% fotograficznej dokumentacji, tych wszystkich jego witraży, które przetrwały do dziś. Na tej bazie Anna Siemieniec napisała znakomity doktorat o witrażach Dobrzańskiego u bp. Michała Janochy na „Artes Liberales” UW. Teraz czekamy na wydanie tego doktoratu w formie bogato ilustrowanej, dwutomowej monografii. Prace nad dokumentacją polichromii ściennych trwają. Mam jeszcze „Asa pik” w rękawie, to moja córka, Inga, prawnuczka artysty, studentka Historii Sztuki UJ, a jednocześnie równa pradziadkowi genialna malarka, która idzie dokładnie jego malarskim i graficznym śladem. Spoglądając na jej malowane „od ręki” portrety i… kompozycje hippiczne jestem w stanie rozpatrywać teorię o reinkarnacji.

Dopiero w tym roku otrzymałem od Ministra Kultury poważne środki na realizacje wystaw Dobrzańskiego w Polsce. Wcześniej zdobyłem pewne pieniądze na graniczną promocję artysty, z czego mogłem zorganizować wystawę w Kijowie. Powitało mnie pięć stacji telewizyjnych i ta wystawa zrobiła tam ogromną furorę. Miała miejsce w samym sercu Ukrainy, w Muzeum Sofii Kijowskiej. Potem przyszły Belgrad i wystawa w największym prawosławnym soborze świata, cerkwi Św. Sawy, dalej Skopje, Podgorica i Ateny. Dzieła artysty uznano tam za swoje, mimo iż powstały w tak odległej od ortodoksji zachodnioeuropejskiej technice witraża.

Przygotowuję teraz kilka wystaw dorobku Dobrzańskiego, choć wciąż pozostaje otwarte pytanie, gdzie zostaną one zrealizowane. Spotykam się z dyrektorem Zamku Ujazdowskiego, który jest bardzo zainteresowany, myślę tez o Arkadach Kubickiego na Zamku Królewskim w Warszawie.

W perspektywie zamierzam stworzyć „Katedrę światła” jako „Opera omnia” witraży Dobrzańskiego, czyli transformację jego dwuwymiarowych witraży w trójwymiarową architekturę kompletnej katedry wieków średnich w czym pomaga mi moje wykształcenie i wiedza architekta. Pragnę ukazać w niej kompletne witrażowe dzieło artysty złożone z monumentalnych fotografii witraży Dobrzańskiego z różnych świątyń, któremu komunistyczne władze nie pozwoliły dokończyć wielu zaczętych realizacji. Najnowsze techniki wielkopowierzchniowego druku cyfrowego na przeźroczystych foliach dają dziś taką możliwość.

Będzie to scenografia o zaiste monumentalnym formacie a jeszcze o krańcowo zaskakującej formule, która tradycyjny w architekturze średniowiecza kamień zamienia w materią barw i blasku, że z powodzeniem skierowana być może do prezentacji po całym świecie. Kto zapoznał się z wizualizacją wystawy w technice 3D utrzymuje, iż jest ona bardziej fantastyczna od bursztynowej komnaty. Katedra Świata ma szansę stać tej klasy artystycznym fenomenem, co katedra Gaudiego w Barcelonie. Można by ją zbudować na trwałe, także jako obiekt sakralny np. w Warszawie, np. tam gdzie jest nowy port na Wiśle. Mogła by również zaistnieć w jednej z komór w Wieliczce odwiedzanej przez miliony gości z całego świata.

Mam pomysł, mam wszystkie materiały, doświadczenie, a teraz muszę rozpocząć budowę. Niestety, musi to kosztować, gdyż katedra ta powinna stanąć w jakiejś stabilnej, bezpiecznej i wyciemnionej przestrzeni. Wstępna wycena samej scenografii opiewa na minimum milion złotych. Do tego muszą dojść wyjątkowe, „witrażowe”, drukowane na przeźroczystych foliach katalogi w wielu różnych językach. Myślę również o filmie o artyście, którego mistyczna sztuka powstała w epoce pogardy, w której przyszło mu żyć i tworzyć. Już na wstępie otwiera to przed reżyserem wręcz fantastyczną wizję, podobną do wizji Tarkowskiego z filmu o Rublowie i Jego mistycznych ikonach powstałych w nie mniej dramatycznej epoce mongolskiej nawały.

KAI: Warto chyba pomyśleć o stałej ekspozycji twórczości Dobrzańskiego.

– Powinny powstać dwie ekspozycje: jedna stała, a druga ruchoma, jak to się dziś mówi „portatywna”, która jeździłaby po całym świecie i promowała ów najcenniejszy, mistyczny obraz polskiej kultury czerpiący z dziedzictwa chrześcijaństwa, a właściwie ukazywała kulturę całej Rzeczypospolitej. Dobrzański jest bowiem ostatnim wielkim artystą Rzeczypospolitej Obojga Narodów. Tworzy, jak Ona, koniunkcję Bizancjum i Rzymu, Polski i Rusi w jednym. Genialny temat.

Dobrzański, tak jak Chopin powinien stać się towarem eksportowym polskiej kultury. Z tym, że Chopin łączy Polskę z odległą Francją, a Dobrzański ma szansę połączyć Polskę nie tylko z tak dziś nam bliską Ukrainą. Jego sztuka, skąpana w blasku bizantyjskiej ikony i łacińskiego witraża ma wymiar i moc prawdziwie „zbawczego piękna” pod każdą szerokością geograficzną.