Buty o. Maksymiliana – rozmowa z autorem dramatu o o. Kolbe

„Osobowość o. Maksymiliana była niezwykle silnie osadzona w jego duchowości, był skupiony ‘do wewnątrz’, choć, zarazem, paradoksalnie, szalenie ekspansywny.”

Mówi Kazimierz Braun, jeden z najwybitniejszych polskich reżyserów teatralnych i historyków teatru. Wykładowca uniwersytetu w Buffalo napisał sztukę o św. Maksymilianie Kolbem. Obok dużego dramatu „Maximilianus”, przeznaczonego na widowisko teatralne, powstała też „mała” wersja pt. „Cela ojca Maksymiliana”

Panie Profesorze, czy postać świętego Maksymiliana jest dobrym materiałem na utwór dramatyczny?

Kazimierz Braun: To materiał znakomity, a zarazem bardzo trudny do ujęcia w dramacie. Jest to materiał znakomity, bo był to człowiek wybitny, o głębokim życiu wewnętrznym; człowiek, który dokonał niezwykłych dzieł, podjął bardzo ciężkie prace, mierzył się z ogromnymi trudnościami, a zarazem całe życie był bardzo słabego zdrowia, stykał się z wieloma, bardzo różnymi ludźmi, różnych ras, kultur. Opatrzność wiodła go przez bardzo różne miejsca. Jego życie było, po prostu, szalenie ciekawe, a osobowość bardzo bogata. Jest to zarazem materiał trudny, bowiem zasadniczym wymiarem życia świętego Maksymiliana było życie duchowe, modlitwa, medytacja, a więc życie ukryte, wewnętrzne.

Jak powstawał dramat „Maximilianus”?

– Z postacią świętego Maksymiliana Kolbego zetknąłem się po raz pierwszy bliżej w Japonii w listopadzie 1981 r. Byłem tam już uprzednio, z teatrem, dwa lata wcześniej. W czasie długiego tourneé odwiedziłem wtedy Tokio oraz środkową i północną część archipelagu. Tym razem, korzystając ze stypendium rządu japońskiego, które pozwoliło mi ułożyć samemu program pobytu, postanowiłem zapoznać się z południową częścią Japonii. Podróż rozpocząłem w Tokio, a potem na trasie znalazły się Nagoya, Kioto, Osaka, Kobe, Hiroszima i Nagasaki, gdzie chciałem się znaleźć właśnie ze względu na ojca Maksymiliana. Poznałem tam brata Sergiusza, jednego z jego uczniów i współpracowników, który hojnie obdarzył mnie swym czasem i opowiadaniami. Zacząłem pisać o św. Maksymilianie – były to eseje i rozdział w książce „Nadmiar teatru” (Czytelnik, Warszawa 1984). Pojechałem do Niepokalanowa. Myślałem o napisaniu o sztuki o o. Maksymilianie. Nie potrafiłem. Pewnie za mało o nim jeszcze wiedziałem i jakoś mi było do niego wciąż daleko. Sprawa została odłożona, potem zapomniana. Właściwie nieco przypadkowa wymiana listów z ojcem doktorem Piotrem Cuberem OFMConv na temat św. Maksymiliana naprowadziła mnie znowu na drogę ku niemu. Dzięki zaproszeniu Krakowskiej Prowincji Franciszkanów Konwentualnych, znalazłem się w klasztorze w Harmężach pod Oświęcimiem. Mogłem odbyć wiele ciekawych, inspirujących rozmów. To wszystko pozwoliło mi podjąć ponownie próbę stworzenia dramatu o św. Maksymilianie.

„Maximilianus” to, jak sam Pan Profesor mówi, sztuka „duża” – a dlaczego powstała „mała” wersja tej „dużej” sztuki pod tytułem „Cela ojca Maksymiliana”?

– Pisząc „Maximilianusa”, założyłem, że spróbuję objąć całe życie św. Maksymiliana, a zarazem, że nie będę sobie stawiał żadnych ograniczeń w doborze materiału, czy ilości zapisanych stron. Powstał dramat obszerny, biograficzny, z akcją obejmującą lata 1904-1941, dziejącą się we Lwowie, Krakowie, Rzymie, Zakopanym, Grodnie, Niepokalanowie, Nagasaki, na Pawiaku, w Auschwitz. Ten dramat ma stosunkowo dużo postaci, choć wymagania inscenizacyjne, w tym scenograficzne, są skromne.

Potem pomyślałem, że niezależnie od ewentualnej realizacji takiego dużego widowiska, w środowisku teatralnym są na pewno aktorzy, którzy, tak jak ja, zafascynują się postacią ojca Maksymiliana. Wtedy postanowiłem napisać drugą, „małą” wersję tego samego dramatu. Powstała „Cela ojca Maksymiliana”. Jest to monodram, materiał na „teatr jednego aktora”. Dołączony jest doń Epilog – tekst dla jednej aktorki (to postać matki Świętego) – przy czym można z niego skorzystać, lub nie. Cela opowiada tę samą historię co „Maximilianus”. Posługuje się jednak całkowicie odmiennymi środkami wyrazu. O ile „Maximilianus” jest opowieścią sceniczną o rozbudowanej formie, z wieloma postaciami, o tyle „Cela ojca Maksymiliana” jest propozycją dla jednego aktora, dzieje się w jednym miejscu – w celi ojca Maksymiliana w Niepokalanowie rano dnia 17 lutego 1941 roku, kiedy to otrzymał on telefon, że do klasztoru przybyli gestapowcy i domagają się, aby do nich przyszedł. Właściwa akcja tego dramatu rozgrywa się w myśli, pamięci i wyobraźni ojca Maksymiliana, w jego duszy.

Czy był jakiś szczegół, element osobowości, wokół którego skonstruował Pan całą postać głównego bohatera? Co było tą fenomenologiczną kroplą, z której zbudował Pan morze, czyli bohatera z krwi i kości?

– Z elementów bogatej osobowości Ojca Maksymiliana wymieniłbym najpierw jego uderzające, pokorne, bezwzględne posłuszeństwo – posłuszeństwo woli Bożej, którą reprezentowali i wyrażali dla niego zawsze przełożeni. To posłuszeństwo miało więc dwa wymiary, czy też dwa piętra. Bo, po pierwsze, o. Maksymilian był praktycznie zawsze posłuszny przełożonym. Choćby się z nimi nie zgadzał, czy ich nie rozumiał. Centralnym elementem jego osobowości było stałe odwoływanie się do Matki Bożej – w modlitwie, w myśli, w listach, artykułach, kazaniach, naukach, w zawołaniu-pozdrowieniu wprowadzonym przez niego w Niepokalanowie: „Maria!” To było niepokalanowskie „dzień dobry” i „do widzenia”, „witaj” i „żegnaj”. Pozdrowieniem „Maria!” posługiwał się także w Niepokalanowie japońskim, i w ogóle wszędzie, gdzie nadarzyła się okazja.

A co z praktycznych, codziennych elementów biografii o. Maksymiliana uznał Pan za istotne, inspirujące?

– Wczytując się w przeróżne życiorysy świętego, w relacje o nim, natrafiłem na jego buty. Nosił latami buty z cholewami, niewysokimi, więc nie „oficerki”, ale raczej buty piechura, lub gospodarza na roli, i używał do nich onuc, bo tak było taniej. Takie jego buty stoją w gablocie w jego celi w Niepokalanowie. Szedł w nich przez kontynenty, po ulicach i wiejskich drogach, w lecie i w zimie. Pojawiają się one w mojej sztuce kilka razy, stanowią pewien drugorzędny, ale jednak ważny, bo jakoś bardzo „ludzki” wątek życiorysu tego niezwykłego człowieka. W pewnym momencie pracy nad sztuką miałem nawet pokusę, aby zatytułować całość „Buty ojca Maksymiliana”. Zrezygnowałem z tego, bo uznałem, że to jednak mogłoby być pewnego rodzaju dystrakcją. 

Przygotowywał się Pan Profesor do pisania sztuki w Polsce. Ale pisał ją Pan w Stanach Zjednoczonych.

– Tak. Ale to była kontynuacja sytuacji duchowej, psychologicznej, w jakiej – pogrążając się w nią stopniowo – znalazłem się w Polsce. Z tym „bagażem” wróciłem do Ameryki. Nie było zerwania. Prawdę mówiąc, zacząłem pisać już w samolocie, w drodze powrotnej. I potem pisałem jakby w jednym paśmie energii przez kilka tygodni. Zarazem fakt, że tekst powstał z dala od kraju, miał jakieś znaczenie. Taka jest moja sytuacja od lat. Choć wewnętrznie nigdy nie stałem się emigrantem, to jednak mieszkam, pracuję, piszę na emigracji. To daje specjalną perspektywę widzenia i rozumienia spraw krajowych. To daje szczególny dystans, który zresztą nie odsuwa, a przeciwnie, paradoksalnie, wyostrza, działa jak szkło powiększające.

Czy o. Maksymilian lubił teatr, co byłoby zgodne z franciszkańską duchowością, czy raczej wyczuwał w tej formie przedstawiana świata, zgodnie z innymi tradycjami chrześcijańskimi, coś z gruntu nieprawdziwego i niemoralnego?

– Bardzo celnie Pan to przeciwstawia. Z jednej strony jest tradycja wywodząca się od św. Augustyna, który po nawróceniu, wyrzucał sobie (w „Wyznaniach”), że w młodości chodził do teatru, że teatr go fascynował. Ale w jego czasach teatr rzymski był w fazie schyłku i upadku – był wyuzdany, wulgarny, okrutny: w teatrze zabijano naprawdę ludzi, gdy akcja nakazywała zabicie postaci! Obsadzano wtedy w danej roli skazańca, czy niewolnika. Potem to potępienie teatru charakteryzowało purytanów. Narzucili je znacznym obszarom kultury Zachodu, zwłaszcza w Anglii. Z Anglii ten stosunek do teatru przeszczepiony został do jej kolonii w Ameryce Północnej. Pozostał do dziś znaczącym elementem życia kulturalnego Stanów Zjednoczonych. A druga tradycja, to tradycja chrześcijańskiego teatru religijnego, który od X w. wystawiał widowiska i sztuki liturgiczne, potem misteria, mirakle, moralitety. W ramach tej tradycji św. Franciszek, jako pierwszy stworzył widowisko bożonarodzeniowe, zapewne w 1223 r. Dało ono w Polsce podstawę jasełkom. Powstał radosny nurt teatru religijnego. Św. Maksymilian bardzo dokładnie opisał to zdarzenie w „Rycerzu Niepokalanej” (1922, nr. 1) w artykule pt. „Pierwsze jasełka i pierwsza pasterka”. Jego artykuł jest wręcz małym studium teatrologicznym. Wiadomo, że jasełka wystawiali bracia w Niepokalanowie. Oba te nurty – poważny i wesoły – na przemian, lub splecione, były bardzo obficie wykorzystywane przez franciszkanów w dziele ewangelizacji Ameryki środkowej i południowej. Potem teatrem posługiwali się w swoich kolegiach jezuici, następnie pijarzy, ucząc w ten sposób wiary, moralności, a także literatury starożytnej, mitologii, oraz języka łacińskiego. W Polsce XIX w. nastąpiło niezwykłe przymierze teatru z Kościołem katolickim, bowiem były to jedyne miejsca publiczne, w których pod zaborami brzmiał język polski.

Św. Maksymilian musiał znać teatralną tradycję franciszkańską, a także rolę teatru w Polsce pod zaborami. Czytał dramaty polskich romantyków. Musiał też czytać Wyspiańskiego i słyszeć o Osterwie. W mojej sztuce ojciec Maksymilian, planując rozwój Niepokalanowa, widzi w nim studio radiowe, które istotnie stworzył, studio telewizyjne, o którym myślał, a także studio filmowe, salę teatralną. I jest przecież taka sala w Niepokalanowie, choć powstała później. Myślę przy tym, że gdyby sam św. Maksymilian budował teatr w Niepokalanowie, to wyposażyłby go w najnowocześniejszą architekturę, a więc w „przestrzeń zmienną”, która pozwala kształtować teren gry (sceny) i teren obserwacji (widowni) w jednej sali teatralnej za każdym razem inaczej, zależnie od potrzeb danego dramatu i inscenizacji. 

Chciałby Pan Profesor wyreżyserować swoją sztukę o św. Maksymilianie, mieć nad nią całkowitą kontrolę?

– Nie chodzi o kontrolę, a raczej o to, że dość dokładnie wiem co jest w tej sztuce i jakimi środkami wyrazu trzeba się posłużyć w realizacji. Wiele już razy reżyserowałem swoje sztuki, a także napisane przeze mnie adaptacje powieści, czy też dramaty w moim przekładzie. Z adaptacji mógłbym przypomnieć moją polską realizację „Dżumy” wg Camusa (1983), czy amerykańskie widowisko „Folwarku zwierzęcego” wg Orwella (1990). Więc pragnąłbym wyreżyserować prapremierę „Maximilianusa”. Przecież piszę sztuki będąc reżyserem – widzę ich kształt teatralny, widzę działające postaci, przestrzeń, światło, muzykę. Zarazem, gdy reżyseruję własny tekst obchodzę się z nim tak jak z każdym innym – analizuję go dokładnie, skreślam. Tak, potrafię skreślać napisane przeze siebie kwestie,

W „Maximilianusa” wpisał Pan Profesor sceny w różnych konwencjach – dramatu psychologicznego, teatru chińskiego, pantomimy. Sugerował Pan też, że sztuka mogłaby być grana w różnych przestrzeniach – nie tylko na scenie pudełkowej. Nie za dużo tych możliwości?

– To właśnie są możliwości – możliwości, a nie jedyne możliwe rozwiązania. Można z nich czerpać. Albo je pominąć. Wydawało mi się, że bogactwo duchowe bohatera i jego aktywność w obrębie różnych kultur, domagają się zastosowania w widowisku różnych środków wyrazu, różnych konwencji. Zarazem, jest to świadome otwarcie na wrażliwość współczesnego czytelnika, czy też widza teatralnego, zwłaszcza młodego, który na co dzień styka się z dekonstrukcją, postmodernizmem. Widzę ogromne niebezpieczeństwa tych nowych estetyk dla kultury, dla życia duchowego, zarazem jednak, oferują one pewne wartości, poszerzają granice wolności twórcy, nie krępowanego wymaganiami jakichś poetyk normatywnych.

Kim jest postać Brata Ciemnego?

– To Zły, przeciwnik, szatan. Każdy człowiek się z nim mierzy, zderza. On wślizguje się do duszy i zagradza drogę od zewnątrz. Szepcze do ucha i zda się przybierać różne postaci. Święci, zapewne nie wszyscy, zderzają się z nim w sposób szczególnie ostry, dramatyczny. Iluż z nich było kuszonych. Iluż z nich przeżywało „noc ciemną” – krótszą, czy dłuższą. Wiadomo to o Janie od Krzyża, Franciszku Salezym, Teresie z Lisieux, Matce Teresie z Kalkuty, o wielu innych. Wiele wskazuje, że i św. Maksymilian został dotknięty w Japonii „nocą ciemną.” Sam Brat Ciemny, to, oczywiście, postać symboliczna. Występuje pod różnymi postaciami, w różnych przebraniach. Przeszkadza, intryguje, spiera się z o. Maksymilianem, zagradza mu drogę. Potrzebny mi był po to, aby niejako ujawnić, co dzieje się we wnętrzu postaci głównego bohatera, zobrazować, z jakimi przeciwnikami musi walczyć, ale także ze względów czysto dramaturgicznych.

Sekwencja ostatnich scen obu sztuk to literacki apokryf. Dlaczego odszedł Pan w ujęciu tych zdarzeń od konwencji realistycznej?

– Ta realistyczna konwencja przełamywana jest już wcześniej wielokrotnie, na różne sposoby. Ale to nie tylko jeszcze jedna, nowa konwencja. To przeniesienie całej akcji na poziom metafory, to przyrównanie pasji świętego Maksymiliana do pasji Chrystusa. Uprawnione, bo tak właśnie, świadomie przeżywał i kształtował swój los sam święty. To jedna przyczyna takiego ujęcia przeze mnie ostatniego rozdziału życia oraz śmierci św. Maksymiliana. Jest i druga. Jego przejścia, cierpienia, jego bohaterska decyzja oddania życia za bliźniego, jego dwutygodniowe konanie i śmierć miały wymiar tak ogromny, że, jak sądzę, niemożliwy do dosłownego, realistycznego ukazania. Sądzę, że wielkość rozgrywających się wydarzeń mogłaby być umniejszona gdyby się je chciało pokazać dosłownie, realistycznie. W teatrze, który ma szczególną zdolność kreowania rzeczywistości poetyckiej, można taki ogromny wymiar osiągnąć nie wprost, ale przez metaforę. Można go zasugerować, odnieść do niego, stworzyć go w wyobraźni widza.

Powiedział Pan przed rozpoczęciem pracy nad utworem, że traktuje ją Pan jako rodzaj modlitwy…

– Okres intensywnych przygotowań do pisania o św. Maksymilianie to były dla mnie jakby rekolekcje. Wspólnota franciszkańska w Harmężach udzieliła mi nie tylko gościny materialnej, ale i duchowej. Otrzymałem pozwolenie uczestniczenia w ich codziennych praktykach modlitewnych – liturgii godzin, w codziennej ofierze mszy świętej, w innych nabożeństwach. Modlitwa mogła być kładką przerzuconą z mojego brzegu – życia pełnego napięć, pośpiechu, roztargnień, grzechu – i ponad tym wszystkim – ku tej rzeczywistości, w której przebywał za swojego życia mój bohater, którą kreował sam w sobie i ku której się otwierał, a także i tej, w której jest dziś. Idąc po tej kładce można jednak widzieć tylko na kilka kroków przed sobą, dalej ginie ona w mroku.

Ale próbując mówić o tych trudnych i poważnych sprawach, trzeba przypomnieć znaną anegdotę o malarzu Janie Styce. Przystępując do malowania wielkiej panoramy „Golgota”, postanowił malować ją na klęczkach, przez uszanowanie. I tak też rozpoczął pracę. Wtedy usłyszał głos: „Ty mnie, Styka, nie maluj na klęczkach. Ty mnie maluj dobrze.”

Rozmawiał: Rober Karp

***
Kazimierz Braun urodził się 29 czerwca 1936 roku w Mokrsku Dolnym nad Nidą. Jest synem Juliusza Brauna, znanego adwokata i naukowca, więzionego przez komunistów, rektora Wyższej Szkoły Administracyjno- Handlowej i dyrektora Izby Przemysłowo-Handlowej w Częstochowie oraz bratankiem Jerzego Brauna – poety, filozofa, męża stanu, przywódcy podziemnego Państwa Polskiego, również więzionego latami przez komunistów.

Ukończył polonistykę i Wydział Reżyserii na warszawskiej PWST, potem doktoryzował się i habilitował. Jako reżyser debiutował w gdańskim Teatrze Wybrzeże w 1961 r. W warszawskim Teatrze Polskim zrealizował m.in. „Pierścień wielkiej damy” Cypriana Norwida (1962), w Teatrze im. Willama Horzycy w Toruniu „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego (1966) i inne widowiska. Był kierownikiem artystycznym i reżyserem Teatru im. Juliusza Osterwy w Lublinie (1967-1974, od 1971 – dyrektorem). Kierował Teatrem Współczesnym we Wrocławiu (1975-1984). Tu zrealizował wiele głośnych przedstawień, m.in.: „Operetkę” Witolda Gombrowicza (1977), „Dziady” Adama Mickiewicza (1978 i 1982), „Przyrost naturalny” Tadeusza Różewicza (1979) i „Dżumę” Alberta Camusa we własnej adaptacji (1983).

W 1984 został wyrzucony z pracy z powodu działalności opozycyjnej – odsunięty od kierowania teatrem oraz od prowadzenia wykładów. W 1985 wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie reżyseruje i wykłada na Uniwersytecie Stanu Nowy Jork w Buffalo.

Wśród jego prac naukowych najsłynniejsze to m.in. „Teatr wspólnoty”, „Nowy teatr na świecie”, „Przestrzeń teatralna”, „Wielka reforma teatru w Europie” i „Krótka historia teatru amerykańskiego”.
Jest też autorem powieści „Dzień świadectwa” – inspirowanej pontyfikatem Jana Pawła II. Braun należał do grupy „Święta Lipka” złożonej z byłych studentów Karola Wojtyły z KUL-u oraz innych polskich uczelni.
Braun jest autorem tekstów prozą i dramatów o takich postaciach jak Helena Modrzejewska, Ignacy Paderewski czy Maria Curie-Skłodowska. W ubiegłym roku nakładem wydawnictwa Norbertinum opublikowano jego książkę „10 dni z życia PRL-u”.